Essay

Mijn tekeningen denken…

De serie Kunstfilosofie met de thema’s Kunst en Moraal, Het Lineaire Perspectief, De Actualiteit van het Schone, Het Sublieme in de Kunst en Het Einde van de Kunst volgde ik met de ‘ogen van een tekenaar’. Steeds vroeg ik mij af: hoe denk ik nu over kunst? Hoe kan ik mezelf vinden in de woorden die filosofen aanreiken om over kunst na te denken? Wat is de betekenis van de filosofie voor mij, als kunstenaar?

Maar steeds meer begon ik me ook af te vragen: hoe werk ik eigenlijk?
Het antwoord rolde op een zonnige nazomermiddag zomaar naar me toe. In het ateliergebouw waar ik werk, stond ik met een aantal andere kunstenaars in de deuropening te praten. Mijn atelierbuurman vertelde, een beetje achteloos met de koffiebeker in zijn hand, over zijn werk. Hij zei: ‘Ik teken zo nauwkeurig mogelijk wat ik zie’. En ik wist direct dat ik zo niet teken: ik teken niet wat ik zie. Helemaal niet zelfs. Maar wat doe ik dan? Ik denk dat ik teken wat ik denk.

Maar wàt denk ik als ik teken? En vooral, hoe denk ik tijdens het teken- of ontstaansproces? Het is geen denken zoals ik een beleidsplan uitdenk of een maatschappelijk standpunt verdedig. Denken tijdens tekenen is vaak een onbewust proces zonder woorden. Min of meer bewust kies ik mijn materialen, maar zelfs dat is al een beetje teveel gezegd, want materiaal kiezen gaat toch vaak intuïtief.
Mijn werkwijze zou je kunnen omschrijven als een ontdekkingstocht waarbij niet van te voren vaststaat waar ik uitkom en wat die tocht me oplevert. Eerlijk gezegd, ik rommel een tijdje, ik zoek ‘iets’, maar wat? Soms ben ik zeer ontevreden over wat ik doe. Al heb ik wel een fascinatie in mijn hoofd, dat ‘iets’ dat ik wil gaan uitwerken.
‘Huid’ is een fascinatie, maar pas nadat ik een jaar lang gezocht had naar hoe ik kon uitdrukken wat ik uiteindelijk met ‘huid’ kon uitdrukken. ‘Stad’ is ook zo’n proces geweest. Wat wil ik nu en hoe wil ik dat?
Al tekenende kijk ik wat ik zie ontstaan en welke kant het uitgaat of uit moet zonder dat er sprake is van een bewust ‘moeten’. Maar ik weet wel dat ik heel dicht bij mezelf moet blijven. Niet gaan ‘overschreeuwen’ en ‘doordrukken’. Het proces heeft blijkbaar zijn eigen tijd nodig en ik moet mij aan dat tempo onderwerpen.
Tijdens dat proces ben ik mij vaak alleen bewust van mijn kijken en lopen (ik maak heel groot werk: tekeningen van drie meter bij anderhalf, soms iets langer, soms iets kleiner. Het werk hangt aan de muur en ik loop naar de tekening toe of ervan af. Tijdens het tekenen sta ik soms op nog geen 20 cm afstand van het papier af. Ik heb dus geen overzicht als ik aan het tekenen ben. Pas als ik achteruitloop, zie ik wat ik gedaan heb).

Wat ik steeds ervaar tijdens het tekenen is dat er een moment komt dat de tekening ‘zelfstandig’ beslissingen gaat nemen. Dat is een wonderlijk moment. De tekening neemt als het ware de leiding van mij over en dwingt mij een richting uit te gaan.

Als ik vind dat een tekening ‘af’ is, of beter gezegd, als de tekening vindt dat hij voltooid is, laat ik hem nog twee weken (of langer) hangen. Die periode gebruik ik om te kijken. Is hij echt ‘af’? Brengt hij wat ik erin gestopt heb? Of is het een ‘meer’ geworden. Geeft de tekening zelf ook zijn eigen toevoeging prijs? Is de tekening een geheel? Kan hij ‘zelfstandig’ hangen? Als ik na die twee weken een bevriende kunstenaar vraag mijn werk te bespreken, komen de woorden. Dan moet ik verklaren en uitleggen waarom ik ‘zus’ en niet ‘zo’ gedaan heb. Waarom ik voor ‘dit materiaal’ en niet voor de talloze andere materialen gekozen heb. Waarom voor dit formaat papier of die kleur en niet voor al het andere gekozen heb? Er is zoveel uit te leggen dat ik telkens weer verbaasd sta hoe ik tot en uit dit ingewikkelde proces gekomen ben. Soms lijkt het alsof ik pas achteraf betekenis geef aan een tekening en aan het proces. Want tijdens het tekenen heb ik mij, denk ik, nergens rekenschap van gegeven, want als een onbekommerde tekenaar gewerkt. Maar is dat wel zo?

De serie kunstfilosofie, die ik in 2011-2012 volgde bij de ISvW in Leusden, bracht mij op heel andere gedachten. Ik kwam in deze serie filosofen tegen met wie ik mij verwant voelde in denken, van wie ik ook wel eens dacht: hoe bestaat het? Zoveel jaren eerder geleefd en ze lijken precies aan te sluiten bij waar ik me bezig ben. Of moet ik zeggen: hun denken hangt in de lucht en ik heb het onbewust opgepakt? Of ligt het nog anders? Dat je als kunstenaar niet ontkomt aan denken, weliswaar woordeloos, en dat zij dat woordeloze denkproces onder woorden hebben gebracht met hun ‘denk- en voelsprieten’ voor alles wat met scheppen en het scheppingsproces te maken heeft.

Denken met voelsprieten voor wat er om je heen gebeurt, zoals Friedriech Nietsche ( 1844-1900) deed, die zich voortdurend en hardnekkig vragen bleef stellen naar de waarheid in alles, vragen naar het waarom van alles. Waarom gaat de mens steeds maar weer op zoek naar het vinden van waarheid?
Nietzsche heeft, net als veel andere denkers, zoals Ludwig Feuerbach (1804-1872) of Carl Marx (1818-1883), kritiek op de cultuur en de godsdienst van zijn tijd. Hij ziet een oplossing in het herstellen van het aardse leven, zoals hij dat noemt. De mens moet ten volle gaan leven, vindt hij. Want in die volledige overgave aan het leven ziet hij de mogelijkheid dat de mens aan zichzelf kan ontstijgen. Pas dan kan de mens in de richting van het boven- of onmenselijke gaan. Als je die kant uitgaat, vindt Nietzsche, dan zet je jezelf op het spel en dat op het spel zetten van jezelf, rekent hij tot de hoogste waarde van de mens.

In Die Geburt der Tragödie onderzoekt Nietzsche filosofisch de Griekse tragedie, maar dat onderzoek groeit uit tot een filosofie over de Griekse cultuur en kunst. Nietzsche vindt dat de Grieken een ‘gezond’ volk zijn, zeker vòòr de tijd van Sokrates en Plato. Zij waren, volgens hem, trouw aan het aardse leven en hadden de wil om op alles ‘ja’ te zeggen, een onverzadigbaar ‘ja’.

Nietszche geeft in die studie Dionysos en Apollo, twee Griekse goden, een filosofische draagwijdte. Een korte schets van wat hij zegt over die twee Griekse figuren uit de godenwereld: Dionysos symboliseert de pure onuitroeibare wil tot leven die elke ondergang te boven komt. Hij is de kracht van het leven zelf, en niet gehecht aan een bepaalde vorm, gestalte of beeld. Volgens de filosoof Kant verbeeldt Dionysos de wereld achter de verschijnselen.
Apollo legt de maat op aan de mateloze Dionysos. Hij dwingt de uitzinnige levenslust van Dionysos tot een beeld, een Gestalt.

Nietzsche schrijft aan die dionysische werkelijkheid de tragische kern van het leven toe: het leven als onblusbare begeerte die tot onverzoenbare conflicten en zelfvernietiging leidt.
Die razende Dionysos kan niet getoond worden. Want hij gaat iedere voorstelling te buiten. Apollo kan Dionysos laten verschijnen door hem te verbergen. De manifestatie van het dionysische impliceert een noodzakelijk verlies, een vergeten. ‘De klaarheid toont zich als verduistering van datgene wat ze verheldert.’ Dit gebeurt, volgens Nietzsche, altijd in de kunst.

Als ik naar mijn laatste serie ’huid’ kijk, kan ik niet anders zeggen dan dat ik bezig ben met die verduistering en de poging daar een ‘klaarheid’ in te brengen. Ik probeer in ‘huid’ sporen van het leven te laten zien. Het leven dat zich tekent in de huid van mensen. Je kunt aan oude mensen niet meer hun leven zien als een beeld dat zich als een film aan je voorbijtrekt, want dat is verborgen in hun geest. Je kunt wel iets vermoeden. Soms vertellen zij over wat er in hun leven gebeurd is, maar als er teveel pijn of verdriet is, dan verhullen zij die pijn, dat verdriet, in zwijgen. Alleen de tekening van de lijnen in hun gezicht spreken. Dat is wat ik probeer te verbeelden.

De materialen die ik voor die verbeelding gebruik, zijn: papier: 200 grams, in de maten 333,33m bij 150m; krijt: soft pastels in allerlei kleuren en een enkele oil bar; geperst houtskool; grafietstiften 9B, de zachtste die er zijn. Ik plooi, kreuk en kneus het papier nadat ik alle lagen krijt erop gebracht heb. Zo verbeeld ik de rimpels, de pijn, het verdriet, de vreugde, de gebeurtenissen. De laag die ontstaat, is een zachte eerste huid van kleur en tekening. Als er bezoekers in deze fase van het proces mijn atelier binnenkomen, denken zij dat de tekening ‘af’ is. Want wat een kleur, wat een expressie, zeggen zij. Maar voor mij is het nog lang niet af. Langzaam begin ik de kleuren met zacht grafiet te bedekken. Kreukvlak, na kreukvlak. En met het bedekken, begraaf ik de pijn, het verdriet, de vreugde, de verrassingen die het leven kan bieden. Daar ben ik weken, soms maanden, mee bezig. Het resultaat is een bijna ‘metalen plaat’, die gekneusd, gebutst lijkt, maar als je heel goed kijkt komen de kleuren door de kieren naar buiten. En dan komt de tekening van het leven naar boven. In heel kleine lijntjes, bijna onzichtbaar.

Georges Bataille (1897-1962) is een filosoof die mij aanspreekt omdat hij op de overtreding van grenzen, de overtreding van een taboe, de dubbelzinnigheid van het verbod wijst. Hij noemt specifiek het verbod op het lijk. Dat verbod, vindt hij, is dubbelzinnig, want enerzijds gaat het om de radicale uitstoting. De ontbinding van het lijk mag de orde niet aantasten, maar in zijn onreinheid lijkt het lijk tegelijkertijd sacraal. Hij zegt over deze spanning dat dit taboe op het lijk gemotiveerd wordt door een angstig terugdeinzen voor de dode, maar het wekt tevens een fascinatie op. De angst voor het lijk wijst vooruit naar de eigen dood, maar het verlangen zich aan de dood prijs te geven is er ook. Niet alleen het taboe op het lijk, maar elk maatschappelijk verbod (op moord, incest, verspilling, destructie van objecten) is volgens Bataille uiteindelijk gebaseerd op een angstige afkeer van iets dat ondertussen blijft aantrekken. Achter de dingen, zegt Bataille is er niet een andere wereld, maar slechts een éclat, de schittering van hun verschijnen. Deze ‘schittering’ is duister omdat de mens eraan is overgeleverd als aan een geweld dat een gat slaat in elk beeld dat hij er zich van kan vormen. Elk beeld is bijvoorbaat aan het excessieve van dat verschijnen verspild. De ogen te openen voor deze duistere schittering is de onmogelijke eis die aan de mens gesteld is. ‘De naakte eenheid van wat is gaat elke voorstelling te buiten.’

Bataille vindt in Édouard Manet (1832-1883) een kunstenaar die als eerste ‘de onherroepelijke afwezigheid van elke luisterrijke schijn’ serieus neemt.
In het schilderij ‘De executie van Maximilliaan’ ziet Bataille onverschilligheid: ieder drama is weg. Het is ‘de verschijning van de dood zelf’, maar de dood ontsnapt ons.
Ook in het schilderij Olympia ziet hij ‘platte transparantie’ die de betekenis uitwist. Alle betekenis wordt geofferd aan het louter verschijnen. Bataille vindt dat de moderne mens geen religieuze, mythologische of heroïsche beelden meer nodig heeft.

In mijn Psalmrol (2006-), 145 tekeningen op een rol van ongeveer 40 meter (onvoltooid nog), ‘uitgelokt’ door de dichtbundel van Lloyd Haft (1946): ‘De Psalmen in de bewerking van Lloyd Haft’ , balanceer ik op het randje van spanning en fascinatie voor een taboe. De gedichten van Haft roepen vragen op. Het zijn ‘gedachten’ die ‘in’ en ‘uit’ gaan. In de gedichten/gedachten is een ‘iemand’ die een ‘ziener’ aanroept, in ieder gedicht, keer op keer, 158 maal. In ieder gedicht is alleen de vragensteller, de denker aan het woord. Hij of zij krijgt geen enkele reactie van deze ziener op de gestelde vragen. Het zijn vragen die er toe doen: vragen over leven en dood, over angst, bedreiging, verdrukking, vernedering, vragen over blijdschap en verdriet, over pijn en dood. De denker klaagt, jubelt, dankt, is bedroefd, schreeuwt van pijn, wordt verscheurd door wroeging. Hij/zij schijnt verblind te zijn door de hoop dat deze ziener hem/haar antwoord geeft, terwijl jij als lezer weet dat hij/zij geen antwoord krijgt. De ziener zwijgt in alle talen. Je voelt zijn of haar frustratie, maar je kan niet ingrijpen. Leven in het besef van een ‘onverschillig universum’ (Albert Camus, 1913-1963), dat ervaar je in het psalmteksten van Lloyd Haft.
Die wanhoop en de frustratie van het geen antwoord krijgen heb ik getekend, zo rauw mogelijk soms. En in die wanhoop de fascinatie voor het wrede bestaan en de angst die daarbij gepaard gaat.

Toen ik met ‘huid’ (2010-2012) bezig was, maar ook toen ik mijn gebroken botten tekende in de tekening die later ‘Getekende dood’ (2011) ging heten en de serie ‘getekende Stad’ (2011) en ‘Gewiste Stad’ (2013) was ik zonder onderbreken met het lichaam bezig. Ook ‘stad’ vertegenwoordigt het lichaam, net als ‘huid’. Het lichaam dat in verval raakt, maar ook het lichaam dat ziek, depressief is. Die lichamelijkheid vond ik in de geschriften van Merleau-Ponty terug.

De Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty (1903-1961) filosoof uit de school van de fenomenologie, heeft het fenomeen van de lichamelijkheid en de synesthesie van de waarneming nauwkeurig beschreven. Hij verklaart niets, hij beschrijft het ‘in-de-wereld-zijn’.

In Oog en geest , een filosofisch essay over de waarneming in de kunst, gaat Merleau-Ponty in op de vraag hoe een schilder zijn lichaam inzet om te schilderen. ‘ Door zijn lichaam uit te lenen zet de schilder de wereld om in schilderij.’ Ook zegt hij: ‘Mijn beweegbare lichaam houdt rekening met de zichtbare wereld, maakt er deel van uit, en daardoor kan ik het in het zichtbare sturen. Aan de andere kant is het ook waar dat het zien een verlengstuk van de beweging is.’ Even later merkt hij op dat je met het lichaam kunt zien en dat het lichaam wordt gezien. Een lichaam dat ‘ aan de dingen gebonden is, dat een voor- en achterkant, een verleden en een toekomst heeft…’.

Merleau-Ponty gaat er in zijn gedachtegang niet vanuit dat we enerzijds het lichaam hebben en anderzijds het bewustzijn. Wij zijn, volgens zijn opvatting, ‘bewuste dingen’ of ‘geïncarneerde bewustzijnen’. Hij noemt dit het eigen lichaam-le corps propre. Het eigen lichaam is niet zomaar hetzelfde als het biologische of fysiologische lichaam. Zijn grenzen worden niet zomaar bepaald door de grenzen van het organisme, maar door wat als eigen kan worden ervaren en wat niet.

Dat beeld is in tegenstelling tot wat het lichaam voor filosoof Descartes (1596-1650) betekent. Voor hem zijn lichaam en geest twee aparte, niet tot elkaar te herleiden substanties (of dingen): het lichaam is een uitgebreide substantie, een substantie die ruimte inneemt (res extensa) en de ziel is de denkende substantie (res cogitans). Door het lichaam op te vatten als uitgebreide substantie onderstreept hij de gedachte dat het lichaam zich niet wezenlijk onderscheidt van alle andere fysieke dingen in de wereld.

Als laatste wil ik wil ik de filosoof Hans-Georg Gadamer (1900-2002) bespreken. In de ogen van Gadamer was kunst ‘het scheppen van voorbeelden was zonder louter volgens regels te produceren’. Bij die bepaling van kunst vond hij dat ‘het scheppen van het genie nooit werkelijk te scheiden was van de congenialiteit van de toeschouwer. Beide zijn een vrij spel.’
Maar hij zag een ook probleem : het probleem van de eenheid van de klassieke kunsttraditie en de moderne kunst. ‘Hoe kan men de vormbreuken van de moderne kunstproductie begrijpen, dat spel met alle inhouden dat zo ver gedreven wordt dat onze verwachtingen voortdurend doorbroken worden?’ En hij stelde zich daarbij de vraag: ‘wat is de antropologische basis van onze ervaring van kunst?’ En hij werkte die vraag uit met behulp van de begrippen: spel, symbool en feest. Aan de hand van die uitwerking, van die begrippen kreeg ik grip op hoe ik werk.

Spel: Gadamer vond spel zo’n elementaire functie van het menselijke leven, dat menselijke cultuur in het geheel niet denkbaar is zonder spel. Hij schrijft in zijn essay Het schone, dat ‘spel’ voor de kunst niet betekent dat ze ‘vrij is van doeleinden’ maar dat zij zichtbaar wordt als vrije impuls. Hij bedoelt met de ‘vrije impuls’: het heen en weer van een beweging, dat zich voortdurend herhaalt: een beweging die niet aan een doel gebonden is, de beweging als beweging. Bij het spel hoort ook een toeschouwer, volgens Gadamer. De toeschouwer ‘bedoelt’, neemt deel aan het spel. Gadamer ziet dat in de moderne kunst de kunstenaar de afstand tussen toeschouwer en het werk wil doorbreken. Hij vindt het een vergissing te menen dat de eenheid van een kunstwerk geslotenheid betekent tegenover degene die zich naar het kunstwerk wendt.
Gadamer zegt: als je een kunstwerk wilt begrijpen, moet je je ermee kunnen identificeren.
Even verder in het essay schrijft hij dat er principieel geen scheiding is tussen het eigenlijke van het kunstwerk en degene die het kunstwerk ervaart.

Symbool: wanneer Gadamer wil uitleggen wat hij met symbool bedoelt, haalt hij een geschiedenis aan uit Plato’s Symposium waarin deze verhaalt van de oorspronkelijke bolvormige mens die door de goden in tweeën gesplitst werd vanwege slecht gedrag. Sindsdien zoekt ieder naar zijn wederhelft. Of het verhaal van de gastheer die een tessera hospitalis, een scherf, in tweeën breekt en aan zijn gast geeft, opdat nakomelingen van die gast na twintig, vijfig jaar nog herkent kunnen worden, wanneer de scherven weer samengevoegd zijn.
Een kunstwerk, heeft volgens Gadamer, dezelfde boodschap van heelheid. Daarmee bedoelt hij dat het kunstwerk ‘in zijn onvervangbaarheid niet alleen de betekenisdrager is, waarvan de betekenis ook door anderen dragers overgenomen zou kunnen worden. De betekenis van een kunstwerk bestaat dat het er is.’ ‘Het kunstwerk representeert betekenis.’

Het element Feest: enkele uitspraken daarover van Gadamer: ‘feest is vieren, feest is bijeenbrengen. Feest heeft tevens een eigen tijdsstructuur. Het kunstwerk heeft een eigen tijd die het ons oplegt. ‘Het wezen van de tijdservaring van de kunst is dat wij leren te verwijlen. Dat is wellicht het ons toegemeten eindige equivalent van dat wat men eeuwigheid noemt.’
‘Feest is het alles samenbrengende.’ Volgens Gadamer wordt het vieren erdoor gekenschetst dat het alleen voor degene die eraan deelneemt iets betekent.
‘Als kunst werkelijk iets met feest van doen heeft, dan betekent dat dat ze de grenzen, zoals ik die beschreven heb, en ook de grenzen van de culturele privileges moet overstijgen, net zoals ze voor de commerciële structuren van ons maatschappelijk leven immuun moet blijven.’

Voor mij waren deze drie elementen van Gadamer een ‘eye-opener’. Het element spel bevat regels voor het spelen van mijn spel: zorgvuldig kiezen van papier; afmetingen bepalen; letten op de eenvoud van de gekozen materialen en kleuren; het gebruik van de papierenruimte.
In de Psalmtekeningen stond het voor mij vast dat het op een rol moest. Geen tekening kon ik meer losknippen. Wat er ook kwam, goed of slecht in mijn ogen, het bleef daar staan op die plek. Bovendien heb ik die rol de regel opgelegd van boven is geen boven, onder geen onder. Alles liep door elkaar heen, maar wel in de volgorde van de psalmteksten. Slechts een beperkt aantal kleuren wilde ik gebruiken voor de tekeningen, dit om in de diversiteit een eenheid te bereiken. Een eenheid zoals Gadamer beschreef in het element symbool.
In de ‘huid’ zie je het spel van licht en het spel van golven, de beweging van heen-en-weer, dat de structuur bepaalt, en het symbool in eenheid en gelaagdheid van de ‘huid’. Maar ook het element feest is in de ‘huid’ aanwezig: bijeengebracht in een tijd die de vergankelijkheid uitdraagt, de kwetsbaarheid van de mens. De ‘huid’ die letterlijk de levenstijd tekent. Vergankelijkheid, tijdelijkheid, kwetsbaarheid, gevangen in een kunstwerk en in materialen die langer mee zullen gaan dan ik, maar die toch zeer kwetsbaar blijven. Het papier kan scheuren, het krijt en het houtskool zijn niet gefixeerd en het grafiet geeft blijvend af. Tijdens de tentoonstellingen interpreteren de toeschouwers de tekening op hun eigen wijze. Sommigen denken dat mijn ‘huid’ van gebutst metaal is ipv van grafiet.
Wat ik met ‘huid’ wil is dat niet de figuratieve afbeelding, die je herkent, een rol speelt, maar dat je ‘huid’ voelt als je ervoor staat. Dat gebeurde ook tijdens de tentoonstelling, mei 2012 in Den Haag bij Galerie Helder. Letterlijk. Als er even niet opgelet werd, raakten toeschouwers de tekening aan. Direct zwarte vingers. Zo voelden ze dat het ‘metaal’ van zijdezacht potlood gemaakt was over lagen krijt en houtskool heen, getekend op gekreukt en gekneusd papier.
In de Psalmtekeningen is de tijd aanwezig in de rol zelf. Drie jaar heb ik eraan gewerkt en je kunt aan de tekeningen zien dat die tijdspanne grote invloed heeft. De tekeningen beginnen klein en eenvoudig en worden, naarmate het werk vordert, steeds groter en complexer. Ook het uitrollen van de 40 meter kent zijn tijd, het duurt namelijk eventjes voordat er veertig meter ligt. Je kunt onmogelijk alle tekeningen in een keer zien, laat staan dat je het geheel kunt overzien. Je moet, stap voor stap, kijken en lezen en je aan het kunstwerk overgeven.
In ‘Getekende Stad’ en ‘Gewiste Stad’ scheppen je ogen zelf de stad. De tekening staat open voor de blik van de toeschouwer, want die bepaalt het beeld (Gadamer, Merleau-Ponty).

Nietzsche geeft mij ‘voelsprieten’ voor wat er in de samenleving gebeurt, Bataille oog voor het ‘grensoverschrijdende’ in kunst en cultuur, Merleau-Ponty zet mij met heel mijn lichaam in mijn tekening, Gadamer reikt mij het ‘spel’ aan dat in de kunst gespeeld wordt tussen kunstenaar, kunstwerk en toeschouwer. Nog steeds teken ik zonder woorden, maar als de tekening ‘af’ is, kan ik met de woorden van deze filosofen uitleggen waar ik al tekenende mee geworsteld heb.

Fenneke Hordijk
Oktober 2013

Namen van kunstenaars van wie ik werk wilde laten zien in het gesprek:
Amber Veel; Ronald Ophuis; Édouard Manet (n.a.v. Bataille);
Pieter Jansz. Seanredam; Paul Cézanne (n.a.v. van Merleau-Ponty).
Foto’s: Watersnood Zuid-Chinese stad Wuzhou, NRC, 24 juni 2005
Gekapseisde Costa Concordia, VK: 18 september 2013